DOCUMENTOS SOBRE EVA DUARTE DE PERON 


Eva Ibarguren EVA IBARGUREN EVA DUARTE EVA PERON EVA PERON EVA PERON EVA PERON

María Eva Duarte de Perón / Evita. Argentina 1919-1952

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HISTORIAS, ANECDOTAS y TESTIMONIOS 

Evita en el Hogar de Tránsito Nº 2, hoy Museo Evita, Lafinur 2988, Buenos Aires

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Del Dr. Gabriel Miremont, doctor en Historia y licenciado en Museología, curador del Museo Eva Perón ( Lafinur 2988, Buenos Aires ), docente, conferencista, escritor, en su nota " Eva Duarte: la fotografía como documento gráfico ", en el libro titulado Memoria del 8º Congreso Nacional y 3º Latinoamericano de la Historia de la Fotografía, Sociedad Iberoamericana de la Historia de la Fotografía y Fundación Banco de la Provincia de Buenos Aires, editora Andrea Cuarterolo, Buenos Aires, 316 páginas, profusamente ilustrado y con fotografías, año 2008:

Material fotográfico inédito de Evita me fue confiado por la familia Duarte para su inclusión en este Congreso.

Mi presentación se inicia con los retratos de sus padres, de Juan Duarte y Juana Ibarguren, fotografiados a principios del siglo XX. Además de permitir evidenciar parecidos físicos, nos revelan a dos personas distantes en edad pero con datos que muestran similitudes desde una lectura socio testimonial.

Me interesa a continuación analizar el retrato colectivo de los cinco hijos de la unión estable entre Duarte e Ibarguren. Se trata de una fotografía tomada en un estudio de Los Toldos poco antes de que Evita cumpliera dos años de edad, durante los carnavales de 1921. En ella todos los niños aparecen vestidos con prolijos disfraces confeccionados para la ocasión; esta circunstancia, y el hecho de haberse retratado en un estudio, son también testimonios de una realidad económica o indicios de un digno nivel de inserción social.

Otras fotografías familiares de su infancia y adolescencia, nos muestran a una Evita que va a la escuela, toma clases de danza y comparte días de picnic con sus hermanos y amigos. Este material pone de manifiesto los abundantes datos que nos brindan.

Aporto datos informativos en torno a una fotografía supuestamente de Evita, publicada muchas veces ( incluso por la Editorial Planeta ) en forma errónea. La niña, retratada en traje de Primera Comunión, no es Evita sino su hermana Erminda, un año mayor que ella.

La últimas fotografías de Evita en Junín, de principios de la década del ´30 y previas a su traslado definitivo a Buenos Aires, son instantáneas tomadas por su hermano Juan. Hay una muy especial que muestra a una joven castaña, con indudable información sobre el cine y las estrellas femeninas de la pantalla. La imagen, que recuerda a la actriz Louise Brooks, es una transición entre la adolescente que abandona su pueblo de infancia y la joven que llega a la Capital con ganas de triunfar en el mundo del espectáculo.

Ya en Buenos Aires, en 1936, durante sus comienzos como modelo de casas de ropa, principiante actriz de reparto en teatro y radioteatro, es retratada por varios fotógrafos. Entre estas fotos se destaca el conjunto, a modo de " book " de presentación, realizado por Sivul Wilenski. Es sin duda material perteneciente a una sola sesión de tomas, en la que el decorado y los cambios de vestuario se mezclan para producir mucho con poco. Esta serie de imágenes se revelan al espectador como osadas y vanguardistas.

A medida que su carrera crece, ingresa al mundo de las grandes radioemisoras y al cine. Es entonces retratada por la renombrada Annemarie Heinrich y por otros maestros de la cámara.

Si bien esta presentación llega hasta 1939, a modo informativo quiero agregar que Evita fue retratada por el fotógrafo norteamericano Thomas D. Mc Avoy en la campaña electoral de 1945/46; y ya como primera dama por Alfredo Mazzorotolo, por Pinélides Fusco y por Antonio Pérez, fotógrafos nacionales " free lance " contratados por la Secretaría de Prensa y Difusión de la Presidencia de la Nación. También por John Phillips y Michael Rougier para la revista LIFE; por el estudio Crescente de la ciudad de Roma; y asimismo por la artista alemana Giselle Freund, quien realizó memorables tomas de Eva Perón en nuestro país.

La fotografía nos revela información muy importante de los primeros años de Eva Duarte; de su uso como herramienta de trabajo durante sus años de artista; y luego, ya como Eva Perón, de su transformación en un sistema de propaganda de su persona, de su obra y de sus ideales. Es un material documental fundamental para estudiar a esta incomparable mujer, " Evita ", que sólo vivió 33 años y que nos legó casi toda su historia registrada en centenares de fotos.

Nota: Para ver imágenes de Evita fotografiada por el maestro polaco Sivul Wilenski, usar el navegador mozilla firefox y clickear, por favor, aquí.

Y para ver las imágenes de dos estupendas fotografías realizadas por la artista Giselle Freund, clickee aquí.

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De Luis Priamo, especialista en fotografía antigua, egresado del Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral, escritor, en el interesantísimo libro Historia de la Fotografía en la Argentina - Memoria del 7º Congreso de la Fotografía en la Argentina - Archivo General de la Nación, edición de la Sociedad Iberoamericana de la Historia de la Fotografía y la Municipalidad de Vicente López, Secretaría de Cultura y Educación, editor Miguel Angel Cuarterolo, con numerosas fotografías e ilustraciones, 212 páginas, Buenos Aires, año 2003:

El archivo fotográfico de la Subsecretaría de Informaciones de la Presidencia de la Nación de la primera época peronista que se encuentra en el AGN, es una pequeña parte de la vasta producción que allí se gestó duarante los siete años de aquel gobierno. La Subsecretaría era dirigida por Raúl Alejandro Apold. La División Fotográfica, como se llamaba el sector, estaba dividida en dos partes; la más importante se dedicaba a registrar la actividad política del gobierno, y la dirigía Emilio Abras. La otra se ocupaba de documentar las obras públicas de gobierno, la dirigía el periodista Angel Libarona y su producción fue infinitamente menor que la primera. El archivo de obras públicas es el único que se encuentra abierto a la consulta dentro del AGN ( Archivo General de la Nación ), no sabemos si total o parcialmente. El archivo de actividad política, con el que hicimos la exposición, nunca estuvo a la consulta, ni siquiera parcialmente, hasta donde nosotros sabemos.

Lo que está en el AGN son los negativos de la colección. Se encuentran 43 paquetes envueltos en papel madera y atados con hilo. La mayor parte de los negativos son de acetato y de 10 x 12 cm. Con Hugo Gez, que realizó una investigación parcial de los mismos, pensamos que por lo menos el 50 % del material está perdido o en camino de perderse por degradación del soporte de acetato. La proyección que arrojan los muestreos es de 70.000 piezas. El cálculo que hicimos a partir del trabajo de curación para la exposición que inauguramos nos dice que la producción anual de la División Fotografía era aproximadamente de ese número ( aunque tal vez sea un poco menor, ya que el período que tomamos, de abril a julio de 1951, tiene dos fechas patrias con actos y desfiles militares que ocupaban muchas fotografías ). De cualquier modo podemos decir que durante los siete años de gobierno peronista se hicieron en la Subsecretaría no menos de 300.000 negativos. Por lo tanto lo que queda es un porcentaje bastante pequeño de la colección. Esto, sumado al hecho de que la degradación de los negativos continúa implacablemente, hace más valioso y sensible a este repositorio.

La estructura de la Subsecretaría de Informaciones como centro de difusión y propaganda de gobierno fue organizada inmediatamente de asumir Juan Domingo Perón a la presidencia de la Nación. Aunque la Subsecretaría tuvo un par de directores antes de Raúl Apold  -  uno de los cuales era de apellido Lomutto  -, hay coincidencias en que fue Apold quien le dio su forma y dinámica definitiva. El periodista Libarona cuenta que Apold almorzaba todos los días con Perón, de modo que la política de difusión y propaganda que luego bajaba a las diversas dependencias de la Subsecretaría era, sin lugar a dudas, la política del Presidente. La característica más relevante de dicha política fue que reflejó, hasta hacerlas indistintas, las actividades del Estado con las del partido gobernante y sus organizaciones, tanto que las que dependían directamente de él, como las unidades básicas, como las asociadas  -  por ejemplo los sindicatos  -. Esto es algo claro y evidente en las fotografías del archivo.

Respecto a las dependencias que reunió la Subsecretaría podemos decir que fueron varias ( había un áerea de diseño gráfico y afichería; otra de radio, donde se hacían programas que se emitían en una audición llamada Estrellas del Mediodía, de Radio El Mundo, donde trabajaban los artistas ideológicamente afines al gobierno; otra de cine, que se desenvolvía con camarógrafos contratados y cuyos materiales se difundían a través de Sucesos Argentinos ), e incluyeron áreas de la administración que antes estaban en otros ministerios. El Archivo Gráfico de la Nación, por ejemplo, que se encontraba en el Ministerio de Justicia y Educación, paso a la Subsecretaría. En el Archivo se instaló una galería de toma donde se hacían las fotografías oficiales del Presidente, de Eva Perón y los ministros, como así también de otras personas próximas al gobierno, como por ejemplo los dirigentes gremiales. Esto lo recuerda Antonio Pérez, que fue retratista en ese estudio  -  aunque a veces, cuando hacía falta muchos fotógrafos como en las fiestas patrias, también iba a trabajar a Avenida de Mayo 850, sede de la Subsecretaría y de la División Fotografía  -. Debemos agregar que hasta el gobierno de Perón quien hacía la foto oficial del presidente de la Nación era Casa Witcomb. Incluso la propia foto oficial del presidente Perón la hizo Witcomb.

Los fotógrafos que trabajaron en la planta de dicha División eran: Emilio Abras, Horacio Acuña, José Bianchi, Santiago Bisso, Carmelo Di Sandro, Hilario Farías, Alfredo Fraga, Germán González, Guillén, Enrique Herrera, Santiago Lavalle, Alberto Martínez Romero, Héctor Molteni, Antonio Montano, Nicolás Ojeda, Antonio Pérez, Podestá, Eduardo Pomparán, Emilio Pomparán, Emilio Ramírez, Alberto Romero, Alberto Ruiz, Santamaría, Antonio Scungio, Roberto Sosa, Esteban Steimberg, Juan Swisiski. También trabajaron en carácter de contratados Francisco Caruso, Fusco y Augusto Vallmitjana. Trabajaban en turnos rotativos. Utilizaban cámaras de placas, especialmente la Speed Graphic, y se encargaban de revelar ellos mismos los rollos y copiar las fotos que editaba el jefe de turno o el mismo Emilio Abras, en los laboratorios de la División. De las fotos elegidas se hacían diez o más copias que iban a los casilleros de los periódicos, que más tarde venían a retirarlas. De hecho el material fotográfico era utilizado masivamente en los medios de prensa que el gobierno controlaba directa o indirectamente. Ningún periódico tenía fotógrafos adjudicados en la Casa de Gobierno o en cualquier otra dependencia oficial para captar sus actividades ( al respecto es sintomático que en los meses del año 1951 que abarca la exposición fotográfica inaugurada, el diario La Nación tenía escasísimas fotografías, lo cual era, evidentemente, una forma de oponerse a dicho procedimiento ). Los veteranos consultados coinciden en elogiar este método, que evitaba, según sus dichos, las aglomeraciones de fotógrafos, camarógrafos y micrófonos asaltando a los funcionarios, tan típico de nuestra época, y que da una imagen caótica, incluso irrespetuosa hacia el propio Presidente.

La rutina de trabajo de los fotógrafos incluia, en primer lugar, la presencia permanente de uno en la  Casa de Gobierno para cubrir la actividad del Presidente, y otro en el Ministerio de Trabajo para hacer lo propio con Evita. Por otra parte cubrían todo aquello que fuera de interés de ambos ( en el caso de Evita lo dominante era, sin duda, la Fundación Eva Perón ), que se determinaba día a día. Por eso hemos dicho que, en cierto modo, la División Fotografía funcionaba como una agencia de noticias o el departamento fotográfico de un gran periódico. La diferencia estaba, simplemente, en la política que orientaba su interés temático, por así decir, ya que como sucede en las agencias o los periódicos, los fotógrafos salían a cubrir las notas solos o con los periodistas de la Subsecretaría. Cada nota, según la importancia adjudicada por el editor y la práctica de los fotógrafos, merecía una o más fotos. En las notas de rutina se tomaban pocas; las excepcionales llevaban decenas  -  y en algún caso, como fue el sepelio de Eva Perón, miles  -. Los negativos de cada nota iban a parar a un sobre que luego se llenaban con los datos correspondientes. Ese trabajo lo hacían dos empleados administrativos. Es evidente que el orden del archivo era celosamente cuidado. Respecto del material virgen, todos coinciden en afirmar que no había ninguna restricción para su uso. La División Fotografía siempre estuvo muy bien abastecida. No por nada, como recuerda Libarona, Perón solía decirles que ellos  -  es decir la Subsecretaría  -  eran su brazo derecho.

La homogeneidad ideológica de los fotógrafos de la División Fotografía parece haber sido total. De hecho Antonio Pérez y Angel Libarona eran militantes peronistas ( Montano no estaba afiliado, aunque también era peronista ), y realizaban su trabajo con ese espíritu. Ninguno de los dos cree que en la División Fotografía hubiera nadie que no simpatizara, al menos, con el gobierno. Antonio Pérez va más allá y afirma que muy difícilmente entrara allí alguien que no fuera peronista. Libarona, por su parte habla con añoranza de la mística que existía en aquel tiempo. Recuerda que trabajaban hasta 12 horas por día y con sueldos bajos, situación que él atribuye a manejos de Apold ( aunque reconoce que era un funcionario muy eficiente ), que quería hacer méritos frente a los otros ministros gastando poco dinero. Todos ellos dejaron de trabajar en la Subsecretaría después del golpe de 1955. A Pérez y a Libarona los despidieron. Montano renunció al poco tiempo.

Lo que queda del archivo en el AGN es, como se dijo, una parte mínima de su totalidad original. En el largo camino que recorrió desde la caída de Perón fue seguramente asaltado por todas las plagas de las que somos capaces: destrucción directa y deliberada, saqueo y abandono por mera incuria. ( de hecho hace pocos años circulaba por la ciudad un archivo de, según decía la persona que lo ofrecía, 10.000 placas que provenían de allí. Miguel Angel Cuarterolo también recibió el ofrecimiento ). Así y todo, sus restos son aún magníficos y únicos para conocer el funcionamiento de una maquinaria de propaganda política también única y poco estudiada. Para toda una generación, además, este archivo, fue, junto con Sucesos Argentinos, el creador del imaginario visual del peronismo. Pero después de derrocado Perón todo esto desapareció, y cuando volvieron a tener legalidad las imágenes del primer peronismo las nuevas generaciones ya no pudieron acceder a estas fotografías. Primero desaparecieron por censura y luego por mera desaprensión. Lo concreto es que fuimos, como en tantos otros casos, indignos de las generaciones que nos suceden. Este cargo es fuerte, pero creo que volveríamos a pecar de indignidad si no lo asumimos ni hacemos lo posible para recuperar estas fotografías.

Este archivo más que de fotos de Estado, es un archivo de fotos de propaganda directamente política. El análisis incluso iconográfico de estas imágenes no puede dejar de enmarcarse en el proyecto mayor que elaboró y puso en práctica la Subsecretaría de Informaciones en su conjunto. Dicho proyecto, como ya se dijo, no sólo atendía a la acción de gobierno, sino a la actividad del partido gobernante de las organizaciones vinculadas a él, especialmente los sindicatos. Y especialmente a la exaltación de sus dos dirigentes máximos: Evita y Juan Perón. En tal sentido la experiencia fue única en nuestro país, antes y después de ese período. No sólo porque por primera vez se asimiló de un modo férreo la acción de Estado con la de gobierno y partido, sino porque nunca antes ni después se desplegó una actividad de difusión y propaganda tan vasta, orgánica, homogénea, centralizada y monopólica desde el aparato del Estado. Tampoco antes ni después la fotografía, como palanca de propaganda política, realizó en nuestro país una mayor actividad abonando " el culto a la personalidad ", como se lo llamaría más tarde, de los líderes políticos de la época. Una de las preguntas que nos hacemos, pendiente de respuesta, es si el modelo de organización que implementó la Subsecretaría de Informaciones fue ideado por Raúl Apold o éste lo tomó de alguna experiencia extranjera de la época. En Latinoamérica, al menos, parece haber sido el único.

Para terminar, voy a insistir sobre las obligaciones que nosotros, investigadores de la fotografía, tenemos respecto del valor patrimonial de los materiales históricos. Se supone que somos quienes más reflexionamos sobre esas imágenes, es decir quienes mejor conocen su valor y significación iconográfica. Esto nos obliga con la preservación de los archivos no sólo por la simple, y podríamos decir egoísta razón de que son la materia misma sobre la que desarrollamos nuestro esfuerzo intelectual, de modo que los daños que sufren merman directamente las posibilidades de nuestro trabajo, sino porque dicho conocimiento nos hace responsables en primera fila por su cuidado. Responsables frente a nosotros mismos y al conjunto de la sociedad, aunque suene solemne e incluso petulante. Porque de lo que hablamos es, obviamente, de responsabilidad cívica, social, e incluso histórica, si pensamos en el derecho de las generaciones que nos siguen a encontrar, al menos, lo mismo que encontramos nosotros para reflexionar sobre el pasado de nuestra sociedad. En tal sentido es muy apropiado que este Séptimo Congreso de Historia de la Fotografía se realice en el Archivo General de la Nación. Por la riqueza patrimonial que el Archivo contiene y su carácter simbólico, institucionalmente hablando, y también por el sentido de nuestra responsabilidad y compromiso respecto del patrimonio que contiene, que también, para el caso, puede proyectarse como símbolo del patrimonio nacional. Todos conocemos los graves problemas de conservación que tiene el Archivo. Creo que eso nos desvela a todos. Me parece imprescindible, en consecuencia, que asumamos un compromiso formal de ayudar a resolverlos. Sin relativismos políticos, ni amiguismos, ni complacencias. Pensando sólo en nuestro patrimonio.

  

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De Alfredo García, periodista y escritor, en el Suplemento Radar, diario Página / 12, noviembre de 2010, Buenos Aires, Argentina:

Vampira y peronista.

Me refiero a la actriz Ingrid Pitt.

Los fans de las películas de terror la recordarán siempre como la vampira más sexy de la historia del cine, aquella Carmilla decapitada por el actor Peter Cushing en uno de los clásicos del terror inglés, The Vampire Lovers ( Amores de vampiros, Roy Ward Baker, 1971 ), producida por la legendaria empresa especializada en horror gótico Hammer Films. El estudio la promocionaba como " The most beautiful ghoul in the world ! ".

Pero la bella Ingrid Pitt ( nacida en Polonia en 1937 como Ingoushka Petrov, en un tren que se dirigía a un campo de concentración, por lo que no tiene ningún parentesco con Brad Pitt ) fue una mujer tan misteriosa como los personajes que interpretaba en la década del ´70.

No sólo sobrevivió a los campos de concentración nazis sino que la bella vampira de la Hammer salió ilesa de la sangrienta Argentina en los tiempos de la Triple A y la dictadura del general Videla.

Así es: entre los secretos más extraños de Ingrid Pitt está el de haber vivido durante casi tres años, entre 1975 y 1977, en las pampas argentinas. Ingrid Pitt estuvo de vuelta en Buenos Aires durante una semana de enero de 1988 para recordar esos tiempos en una producción especial de un programa de radio muy popular de la BBC de Londres: Sentimental Journey, que lleva todas las semanas a distintas personalidades de la cultura inglesa a lugares que tuvieron un significado clave en su vida. Ingrid eligió venir a la Argentina, país donde vino ni bien se casó con el productor y representante deportivo Tony Rudling. Luego de enviar esa emisión radial desde Buenos Aires, Ingrid volcó algunas de sus impresiones en su libro autobiográfico de 2006, Life´s a Scream.

Ingrid Pitt fue un personaje singular. Debutó en cine en la insólita película española de terror El sonido de la muerte ( 1964 ), que filmó en Grecia el prestigioso José Antonio Nieves Conde. Es una de las primeras producciones españolas dentro del género, diseñada para mantener razonablemente la tensión con un presupuesto mínimo, que aprovecha al máximo la delirante premisa de un monstruo invisible que emite unos sonidos letales.

Su carrera siguió con papeles imperceptibles en títulos importantes como la comedia de culto Something funny happened in the way to the forum ( Algo gracioso sucedió camino al foro, Richard Lester, 1966 ), la shakespereana Chimes at midnight ( Campanadas de medianoche, Orson Welles, 1966 ) y algunas intervenciones en filmes españoles como Los duendes de Andalucía ( Ana Mariscal, 1965 ), en el que trabajó con Sancho Gracia, y el gran éxito de taquilla Un beso en el puerto ( Ramón Torrado, 1965 ). Su primer papel de reparto más o menos importante en una película de clase A fue en la superproducción bélica con Clint Eastwood Where eagles dare ( Donde las águilas se atreven, Brian G. Hutton, 1969 ).

" Yo hacía teatro, y estaba en España en una compañía cuando comencé a conseguir papeles en cine. Pero esas primeras películas eran realmente malas. Luego, el cine evolucionó de una manera un poco decadente hacia el sexo, casi pornográfico, o al terror; y cuando tuve que elegir, preferí el terror ", expresó Ingrid.

Sin embargo, el tipo de terror que caracterizó a la actriz está estrechamente vinculado con la sensualidad: su rol protagónico en The Vampire Lovers  -  adaptación de la primera novela de vampiros, Carmilla de Joseph Sheridan Le Fanu, que fue escrita mucho antes del Drácula de Bram Stoker  -  es un hito del cine fantástico por ser la primera producción de Hammer Films en incluir desnudos, además de contener claras referencias de lesbianismo de la vampira estelar. Hasta entonces la Hammer había logrado convertirse en la productora más redituable del cine inglés gracias a films de terror gótico con imágenes muy truculentas para la época, como la larga serie de Frankesteins y Dráculas protagonizadas por Peter Cushing y Christopher Lee y dirigidas por gente como Terence Fisher y Freddie Francis. Y The Vampire Lovers demostró que la firma estaba dispuesta a avanzar en el erotismo de sus films sin perder la calidad de siempre.

" A mí me encanta esa película porque, a diferencia de todas las actrices de terror, que siempre son víctimas, yo cambié las reglas de juego: yo era el monstruo y no la chica asustada. Mi aproximación al papel fue muy inocente, y creo que eso ayudó a la eficacia del film. En esa época ni pensaba en que Mircalla ( anagrama de Carmilla ) pudiera ser lesbiana, y que en realidad ella perdonaba a su víctima Madeleine Smith porque la amaba. Y este desconocimiento de la naturaleza del personaje dio una frescura especial a esta vampira. Creo que es lo que ha hecho que los fans del género siempre me sigan hablando de The Vampire Lovers más que de cualquier otra película, incluyendo obras maestras como The Wicker Man ( El hombre de mimbre ) ", comentó la actriz.

Ingrid Pitt se había interesado por la Argentina al conocer a Juan Domingo Perón y a su tercera esposa Isabel Martínez en la España de mediados de los ´60.

" Estoy emocionada por haber podido estar parada en el balcón de Evita en la Casa Rosada. Recorrer toda la Casa de Gobierno y que abrieran salones especialmente para mí fue una gran experiencia ", exclamó Ingrid Pitt esa tarde de 1998 en un buen castellano antes de salir al aire para la BBC.

Para Pitt todo lo referente a Perón era muy importante ya que, en una faceta poco conocida, la actriz que combinó por primera vez el terror y el sexo también fue una historiadora del peronismo que publicó en Inglaterra dos libros sobre el máximo líder político argentino y su esposa Evita, The Perons y The Mistery of Eva Perón.

Ingrid Pitt, vivió los últimos años de su vida en Londres, falleciendo en noviembre de 2010, a la edad de 73 años.

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De Jorge Cadús, periodista, conductor radial y Ariel Palacios, licenciado en Comunicación Social, docente y periodista, autores del libro Combatiendo al capital - 1973 / 1976  - Rucci, sindicatos y Triple A en el sur santafecino, editado por Editorial Municipal de Rosario, ciudad de Rosario, 168 páginas, año 2009:

El 24 de marzo de 1976 se inició el último y más salvaje período dictatorial que vivió el país, el que se extendería por más de siete años y medio.

A las 00.45 horas de aquel día, María Estela Martínez, viuda de Perón, fue desalojada de la presidencia de la Nación, cargo al que había accedido constitucionalmente tras la muerte de su esposo, en julio de 1974.

" Esta decisión persigue el propósito de terminar con el desgobierno, la corrupción y el flagelo subversivo, y sólo está dirigida contra quienes han delinquido o cometido abusos de poder ", decía la proclama de la Junta Militar que encabezaba el autodenominado Proceso de Reorganización Nacional, integrada por los representantes de las tres armas: Jorge Rafael Videla, comandante general del Ejército; Emilio Eduardo Massera, comandante general de la Armada; Orlando Ramón Agosti, comandante general de la Fuerza Aérea.

Además de enfatizar el sentido de " moralidad ", o de hacer hincapié en la " eficiencia " y en una educación que consolidara los valores del " ser argentino ", los propósitos y objetivos básicos de dicha Junta Militar daban cuenta de la raíz profunda del proyecto, la económica, " donde el Estado mantenga el control sobre las áreas vitales que hacen a la seguridad y al desarrollo y brinde a la iniciativa y capitales privados, nacionales y extranjeros, las condiciones necesarias para una participación fluida en el proceso de explotación racional de los recursos ", según versaban sus argumentos. Allí las razones de la desindustrialización que sobrevendría y, fundamentalmente, el aniquilamiento de cualquier resistencia obrera a un modelo de riquezas concentradas.

Los secuestros, las torturas, la desaparición de personas, la censura, el robo de bebés, la absorción estatal de las deudas privadas, tendrían, desde ese miércoles 24 de marzo de 1976, su página de acero, billete y sangre en los manuales de la brutalidad universal, pero en clave argentina.

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Textos cortesía de Carlos Vitola Palermo de Rosario, Santa Fe, República Argentina.

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